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儋耳博客

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日志

 
 

(儋-083)书画家出名“奥秘”破解  

2011-07-20 11:10:05|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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关于艺术创作 - DANER - 自我启蒙私家笔记簿(儋耳)

 

 

 
 

         
 


 
“您吃了吗”?明明肚子饿得咕咕叫回答是“刚吃了”。中国人很虚伪,尤其是书画家,张嘴闭嘴自命清高,总是习惯说不想钱不图出名。其实他们心底比任何人都企盼出名。有人很直接问我一个很难回答的问题:“书画家怎么出名”?要说很难回答吧,也不是。出名,说透了,这是一种生存手段;既然是手段,也就存在一个“艺术技巧”的问题。这不是坏事。如果一个书画艺术家不想出名,就如同拿破仑讲的“不想当将军的士兵不是好士兵”。趁早把你的笔墨砚台色彩扔了。当然了,如果你是业余玩玩的,那就另当别论了。这个问应当是“如何快速出名”才是。我观察分析过许多出名的书画家,有些还是熟悉的学生或朋友,他们当中以前压根就没名。十年八年后,他们都小有名气了。过去,一幅画也就千百元,现在一般都卖万元甚至有的卖到几十万。海南大学原先的艺术学院院长宋剑锋,他是建省初期第一任院长,此前他在贵州没什么名气,我结识他的时候也没名气。他的作品一般都不会超过万元。后来飙升到几十万。一般我以前结识的书画家都跌宕起伏,但我看好的果真起来了。我的预判差不到哪去。如果你要问我这个问题,我想坦白和大家讲:成名,无它术,关键走对路。我把个人看法如是说说------
 
我先讲个故事。记得,有一年我老家村镇领导一帮人几次邀请我回去考察。意思是请我们扔点“投资”(当时我在集团公司担任管家的狗屁“常务副总裁”)。我从小就生在外长在外,家乡除了几个堂弟,没人。我平时也不会去。熬不住他们请,一天晚上我决定一人开车回去。我老家属于一个半岛状,一般会去是把车停在村子对面然后乘坐小船过去,很不方便。村长告诉我“村里通公路了,村后有条宽阔水泥路从旁边穿过,你可以直接进村”。那晚伸手不见五指,我回到海南,朋友到机场接我,我把他们扔下借了他的车连夜就出发了。我进入村长说的水泥路后,认准方向一直冲去了。本来,路程三分之二的时候有个不起眼的路口岔开,按理我应当进入坎坷不平的土路就直接到村里了。但我没走,平坦大道宽阔道上我一直跑到顶头才发现“不对啊”。我又拐回去,放慢速度才摸着路进去了。白白跑了几十公里。到家了,我想:“大道非正道”啊。该我走的是小道,这是我回家必经之路-----不走也得走!我却跟着别人的车屁股后跑。原因是图开阔平坦,所以跟着别人跑。跑到顶了,却违背我的目标地。最终还得回来。除非你不想回家。由此,我想到一个问题:你想干什么?(目的)你往哪里跑?(方向)你怎么跑?(道路)。不说艺术家,其实生活中我们每一个人都得弄清楚这三个问题。每个人的目的不同,方向不同,注定的道路也不同。我回家那条路坎坷,那是目标、方向注定的,别无选择!你跟着别人走,那很舒服轻松,别人的经验那是别人从自己的实际出发总结出来的,不构成你借鉴的理由。你的经验只有你自己走一次后才累积的。我错一次后第二次我知道了,那就是我的经验。同理,你来学我也是错的。

艺术是一种社会意识形态,本身就是一种创造活动。它是人类实践活动的一种形式,也是人类把握世界的一种方式。艺术家按照美的规律塑造艺术形象,以人为中心对社会生活做出感性与理性、情感与认识、个别性与概括性相统一的反映,把创照性的生活与表现情感结合起来,并用语言、音调、色彩、线条等物质手段将形象物质和外观,成为客观存在的审美对象。形象性与审美性是艺术作品最突出的特征。博伊斯却说“人人都是艺术家”。我说:“不”!他这种立场为当代艺术树立了艺术创作自我化的极端,只要愿意,任何方式都可以成为艺术。杜尚把小便池放在美术馆就是艺术作品,一个工人把小便池摆在洗手间就不是艺术?你一个名家信笔涂鸦就是杰作,一个默默无闻的艺术潜心多年创造精品就不是艺术品?这有悖于艺术的真实。搞艺术的人是需要具有艺术细胞的,也就是需要有一定的天赋。至少,得有浓厚的兴趣。目前,当代艺术和传统艺术有了本质上的不同,传统艺术是一种视觉艺术,通过可视性的观看和揣摩,从内容和形式上去分析,往往是极容易被一般欣赏者所理解的,但当代艺术却不以可视性为目的,它追求的是通过物象表征对象后面的对象化意义,常常运用一些象征和隐喻的手法,这些象征和隐喻又常常带有国家的、民族的、地域的特色,在不了解其背景的情况下,作品是根本无法理解的。而一些作品的产生又与历史、社会的各种现象有着干丝万缕的联系。如果我们不去理解作品本身所蕴含的事件及文化内涵,你看时肯定是一头雾水;如果不通过语境、所指和能指关系的分析,是根本无法理解艺术想表达的内涵的。当代艺术是思想性、观念性很强的艺术形式,其思想与观念如同哲学的概念晦涩难懂,只有去揣摩概念化的理念,思考或冥想其中的道理,才能获得顿悟般的感受。从这个意义上来看,不去掌握结构语言学的知识,不去了解艺术家实施艺术的想法,不去体验实施艺术的环境、空间、气氛、观众的感受,是根本不可能理解艺术活动的目的和效果的。传统艺术很容易入门上路,但正因为容易,所以创新难度大,竞争激烈。当代年轻人基本上都是走当代艺术这条路。如果你不是艺术院校出身,你可能不太容易理解当代艺术的门路。这是一个回家(目标)的道路选择问题。你要想出名,你得先给自己制定个发展规划,给自己一个定位不可。你看别人画虾你也画,人画个葫芦八字,你也学人画个八字样。为什么要跟踪别人的路走啊?那不是你“回家的路”。那是浪费时间吓跑啊?所以我建议,画家你要首先考虑你到底是画油画还是画国画;你画传统画还是现代画。根据我的观察,目前油画吃香,现代艺术吃香。但从长远看,中国画潜力大。问题是中国画你不能走传统的路子,因为中国画的语言的新系统,一定不会继续拘泥于古今中西的拼贴,那一定是一个全新的系统,充满创造性的系统,中国画真正期待的目标绝不是传统的那套路子。要走,你得注意这点。就书法而言,也是同样的道理。目前中国书法在世界艺术舞台上没有市场,关键在匮乏艺术性和文化品位。但中国书法目前的市场主要还是国内,但随着中国的开放,已经开始走出去了。而被青睐的书法,基本上都是现代书法------像字又像画。凸出汉字象形特点的那种书法。它一般都是三两个字现代书法。

当代世界“艺术”涵义,或说对艺术概念的完整诠释和过去不同。最新的观点是世界重量级杂志《艺术评论》(Art Review)编辑拉波特的表示:“艺术不单是博物馆和美术馆特有空间所展现的东西而已。重要的是艺术如何参与世界,重点是拓展艺术所能实现成就的可能性,向外延展,传达到更多观众心中、连结真实世界”。当代中国画艺术一样,已经不再是传统意义上的概念,同样面临一个亲近广大群体,进入市场,甚至走出国门,融入世界艺术主流的问题。因为商业化是中国当代艺术近年来一个主要线索,与之相并存的一个重要线索则是不断的主流体制化。在这个体制化的过程中,一方面是半推半就式的、它表现在主流的文化价值体系和商业价值体系不断接纳这个曾经被视为另类的当代书画艺术;另一方面则表现为,国家意志不断地在调动着政府资源,在对传统艺术提倡的同时,对当代艺术进行利用和改造。目的其一是配合当下的“和谐”形势,以期树立起开放和多样化的国际文化形象;其二是在使当代艺术不断主流化的过程中消解了独立价值观和社会批判性。目前,中国自身有一个庞大的传统艺术体系,19世纪中叶以后,又遭遇了西方的艺术体系,所以中国的艺术界现在存在着两个大的系统:一个系统是和世界同步运行的当代艺术/现代艺术,这是可以与世界艺术对话的艺术;另一类是中国所特有的传统书画(其中实验水墨归为当代艺术),它和世界艺术基本上是隔离的。一种官方认可的当代艺术样式正在逐步成为国际间文化交流的主要途径。但书法则没有分享到这个机会。国际对中国书法的认可度非常低。今天的中国社会就是一个功利型社会,运行下的潜规则很多。出名不容易,但也不是不可能。今天最大的好处是不像以前那般排资论辈了。年青一代的作品都可以堂堂正正登上佳得拍卖行。市场经济是无情的,弱肉强食,讲的是货真价实,你别看一时间作假,但假的、质量上不去终究被淘汰。

我国目前各阶层已经出现并加速分化。阶层内部也分化,传统的阶层地位是计划经济中由政治因素定位的,其区别主要是政治上,阶层间的经济差别相对来讲不是很大;如今新的社会阶层其地位是在市场经济中主要由经济因素进行定位的,政治因素弱化,经济因素凸显,人的地位的差别,主要在经济上。艺术家的差别,看去好像是名气的差别,实际就是经济地位的差别-----你当作品价格差别所决定。换句话说,出了名就是钱,名,很大程度上也是一个人成就的价值体现。要是职业画家,不图出名你别去画!问题在,出名不出名也不是你想出名就出得了名的。你的作品质量高也不见得能出名。你的名声只是个符号,它是奠基在作品质量影响之上的。你当“芙蓉姐姐”没用,那是笑话。道理好像很简单,其实不然。除了以上我说到的目的、方向、道路三个问题以外,有个选择怎么走的问题。这里要注意一个问题:地域的选择问题(这是对年轻人来讲)。我国资源分配是不平等的。就艺术家群体而言,也分为南派北派;形成了各种不同的画种画派。他们都在说自己的话,都在抢滩争夺话语权。政治资源分布极不均衡,存在严重的城乡差异,艺术资源也一样,不是按照人口分布多少为比例安排的。信息、重大会议、有影响的美展、国内外交流等方面,北京资源远远高于其它中心地区、大城市。从全国来看,资源又高度集中在首都北京。视野不一样。你一个小县城里视野是有限的,当今世界流行什么,你根本就不知道;你画得再好也没人知道。你的作品哪怕不亚于大画家,但地域的缘故,就好像他的作品进了超市,你在路边摊一样。画家想出名,还真是要北漂。为什么年轻人要“漂北”----北漂?这是一个出名成本支出问题。为什么那么多画家跑到北京去,不是没有原因的。如果你还年轻想在未来以绘画为职业,建议你北漂。如果你不能北漂,你在县城就往省市去。你如果从一开始到了中年都呆在小地方,你没戏。

第三个出名奥秘。中国的艺术批评和理论研究会对市场起到一定的指导意义,但事实上理论从来很难指导实践。所谓的“理论”是总结实践,而不能指导实践。我们说中国艺术家一般匮乏基础理论,在成长成就建树过程中付出的成本代价比西方艺术家大,消耗的时间也长,根本原因就在这。齐白石说透了就是个画匠,他不是现代意义上的艺术家。因为中国人的思维从来就匮乏逻辑性,自古就是个有技术,没科学的国度,有实践出的中医,却没理论指导的西医,有技术一代一代传承的工匠,没有地道的艺术家,许多先进的东西发明后没有系统总结获得传承就在这。对艺术收藏而言,大众是盲目的,大众是用耳朵进行鉴赏,你说齐白石好,他就买齐白石,你说张大千好就买张大千,用耳朵,根本不用心。实际上一般买家也不懂看字画。所以艺术批评对于一个画家出名来讲是非常重要的。你不能忽视对个人的宣传,一定要尽可能多渠道的利用各种话语权。你的好,让别人去说,传播越广越好,但作为你本人来讲,你自己少说。你不能不说----得通过别人去说,不说别人不知道。怎么说?这里就值得研究了,不能瞎说,要言之有理让人能接受。很多艺术质量是差不多的,不相上下挤在一个层面上,关键看你的宣传手段了。画展这种传统作法,作用不是那么大了。互联网不可小觑。如果当代艺术家不懂得利用互联网资源,你会唐朝去生活好了。

第四个问题,抓创作题材。画笔墨语言重要呢?还是绘画作品的主题画面重要?按照一般的认识,当然是笔墨语言的创新重要。但,实际上我感觉,作品的主题更重要!为什么?我们都知道,任何艺术创作都有个主题,至于选择那些表现形式,就得取决于艺术家的眼光和技巧的了。纵观古今中外大凡震撼人心的作品,打动人的,首先并不是绘画笔墨技巧本身,而是作品主题。准确的说是体现主题的视觉效果是否达到冲击眼球,引发观赏者内心震撼。所谓展厅效果也就在这--------在众多的作品中是否夺目。尤其是在同等的水平上,如果想有所突破,高出一般同仁,让人刮目相看的话,你不能不优先注意创作主体与表现形式问题。我们许多艺术家总是强调笔墨语言的创新问题。这个当然没错。但,我们换个角度讲,你说一个艺术家引人注目的是什么呢?无非就是作品的视觉效果;而构成视觉效果的又是什么呢?聪明的艺术家应当优先考虑的是向不曾的精神与观念层面拓展,贴近生活,拿出好的反映时代重大题材和风貌或者能折射出时代特点的打动人心灵的好题材作品。你要承认一个基本事实:就笔墨与风格而言,真正创新,并获得人们认可的,并不多见;许多出名的画家和他的同仁水平几乎都是不相上下的,他之所以破土而出-----引人注目,并不是出自于笔墨的创新,而首先是作品的题材,主题选的准,一炮打响。生存是讲究生存之道的,出名也有个“艺术”技巧。艺术家是要吃饭的,要出名,凭什么?凭新颖,凭题材,凭夺目,凭作品给人带来震撼。我国许多名家初始出名,靠的恰恰就是这个诀窍!都什么时代了还强调过去的理念,复制古人重复别人。相当于我跟住大马路上别人的车跑,跟得越紧离得越紧结果没有了自己,最终还得调头往回跑。今有画亦如此。

 中国的书画艺术缺乏一套科学的评判体系构成的价值鉴别标准。这里边就形成了一个很大的漏洞。实际上也不存在具体的艺术标准。因为艺术本身就是自由的,标准也是不同朝代有不同的标准。只有一条永远不会变:迎合时代审美。文化的熏陶养成国人有一种随大流,人云亦云的习惯心理。今天的艺术之丰富、艺术家之众多,可谓史无前例、世界独特。这是近些年来有目共睹的现象和事实,本质上讲,这是一种文化爆发力的结果。中国门户洞开的程度在中国几千年的历史上是从来没有过的。一些艺术现象受关注,一方面受到争议很正常。其中有很多重大的文化选择课题,也有重大的社会转型与建构的课题是值得深入思考研究的。艺术不断转向,艺术的自由更加向多维视角发展,作为画家个人走什么路,都是需要个人思考的问题。艺术不再唯画面形式所束缚,但能够给人带来视觉冲击力,留下深刻印象,记住创作者的也是画面构图。

艺术家往往都是些纯真率真朴质的人,也是孤独的人,却也是最幸福快乐的人。生活中的快乐和痛苦这对冤家,无时不在艺术家的创作过程中,互相纠缠转换。有言道“没有痛苦的足迹”,恰恰是循着前人的脚步而感悟出的体会。如果你觉得创作是快乐的,那么注定你将是一个优秀的艺术家。而你创作中总是痛苦,那么你可能永远一个普通的人,而不是艺术家。我们许多艺术家总是感到孤独,觉得作品别人不理解。他们喜欢自说自话。认真想想的话你会发现这里边有个误区。所谓利用异空间的概念,其实一直是流行的观点,它旨在让艺术家站在局外者的角度,而不是以创作者的身份来界定自己的作品。让你的作品流动到你之外的空间,而不是在你固定的工作室里。这或许对你的创作有利,而且可以让你的作品有一个意外的结果出现,因为它自己在对外说话。坚守自己正确的艺术方向固然重要,但,这恰恰造成了艺术家本身与现实的隔离,从而孤独产生,痛苦产生。这种痛苦制造的本身并不是局外者造成的,而是艺术家持有固有的自以为是的现实观点导致的(并不是简单的艺术观点)。你可以征求一个一般艺术圈通常不会采用的方式,按照局外者的角度,采纳他们关于对你的艺术的建议,来开发你的创造思维,并引发你的艺术个性,帮助你实现独特的创造。而这样的方式,可以让局外者对你的作品赋予想象,而且可以给你的作品提供一种外在的分析,此刻你或许不再从情感的角度出发,因为创作者往往总是格外看重自己。一个卓有成就的艺术家,总是在一个充分自由、充分快乐的圈子里,听从老师、评论员、艺术同仁的意见,而获取更多的感悟,并无私的分享自己的创作体悟,从而促进自己的进一步作品创新一个卓越的艺术家,他有足够的能力把自己的情绪、思想、意识,与局外者一起自由的呼吸,从而建立自由奔放却又不失忠诚的艺术天堂,融入作品的创造中娶,从而为这个时代和未来时代树立起影响深远的艺术旗帜。那样,他的作品必然让世人骄傲。请让所有的观者与我们的作品一起共舞吧,让快乐的力量由内而外的感染着人类向光明向精神而行。

人世间有许多道理原本就非常简单,问题是人为复杂化了。我们许多老板成富豪后介绍他的发家经验的时,几乎都强调他们如何如何艰苦奋斗,最关键的真正发迹的原始资本积累猫腻,却闭口不提。他无法说,也不能说。画家出名,同样也是这个道理。你向他请教,问他的话,他会违心说你这个好,那个不错,再问他经验,他会说说笔墨如何如何,说的都是空话,“奥秘”他不会告诉你。因为他无法诉说。然而,当你超脱开去审视他成名途径时,你就不难发现他的猫腻在哪?商人的发财经验不是可以公开交流的,拿出来说的都是假的;同理,书画家出名的途径也是不可以坦诚布公的。潜下心来思考自己吧:你回家的方向在哪?你的路在哪?如果你发现你已经跟着别人走?你赶快调头!你信吗?你不信,你就是傻瓜,反正我信!

 

注:你别误解我的意思。这里我不是主张投机取巧,相反我主张画家务必需要夯实基础。这是创作的前提。我意在:达到一定程度后要迅速转入创作状态。就好像作家,掌握扎实的文字功底和遣词造句能力后,要及时进入创作一样。一部著作和一篇文章能够打动人的是其有价值的新思想、新观点、新思维而不是文句优美本身。那样充其量不过玩文字游戏,是没有价值与生命力可陈的。我国近代尤其是当代一些著名的书画艺术家,往往大多出自于大专院校而不是出自于传统的拜师途径,根本原因就在他们有扎实的理论基础和实践经验,善于总结别人和自己。徐悲鸿、张大千、吴冠中等就是这类人。遗憾的是类似的艺术家极少,大多是自学跟随师父的盲目书画人。他们习惯沿袭传统思维模式,他们嘴尖皮厚腹中空,口若悬河自吹自擂,王婆卖瓜,实际上没有书学理论与基本的绘画理论功底。如今这种状况随着我国美术院校的普及,已经开始好转了,涌现了大量的可畏后生。这是好事。问题是,他们的社会阅历决定他们没有意识到这点。我们的画家不要抱住那些古人、先人陈腐的观念,别听他们胡说八道。在创作的过程中,不要把精力过多放在笔墨技巧上,而是放在对创作题材的思考上。笔墨语言的创新确立与被认同,是个漫长的锤炼过程,不是一朝一夕所能形成的。风格的形成并不难,难在被普遍获得认可。然而,对你笔墨的认可是需要突破口的-----需要通过刮目相看的表现形式------你的优秀作品引发人们的关注。我们要看到,当前我国人才济济,大家都挤在一个层面上。大家认可你了,你就是人才;不认可你,你就不是!你别关在家里自说自话。因为社会现实就是如此。这些话当然不能说,也无法公开说,但你不可以不知。

 


 

书画家出名“奥秘”的破解 - DANER - 儋耳私家笔记簿

 


              齐白石与张大千之间的那些事儿

 

  齐白石生于1864年,张大千生于1899年,两人年纪相差35岁,论年纪和资历,白石自然是当仁不让的老前辈。有关于这两位20世纪艺术史上两座高峰之间的关系究竟怎样,现在所能查到的资料并不太多,大家基本的认识是“有所交往,但交情不深”,但吴洪亮认为“应该说还是有一定的私交的。一些书上记载,上世纪30年代,张大千到北京后,他的四夫人徐雯波曾拜齐白石为师学画。”而采访中,面对圈内流传的“齐张不合”的说法,许化迟则介绍,他的家族和这两位大师有很深的渊源,他本人师从胡爽庵先生,而胡爽庵又是张大千的得意门生,其父许麟庐则是齐白石的关门弟子。因此,对这齐张二人一生的交往他知之甚详,他们在作品上曾有多次合作,可以说二人在艺术上是互相欣赏的。搜集整理了二人的几桩逸事,从中我们也可看到从民间一路走来的他们,在生活中的鲜活个性,以及作为艺术大家的他们,在艺术道路上孜孜以求的精神。

 

上世纪30年代,齐白石与张大千相识于北平画坛。那时,齐白石以其勤奋和毅力,已经完成了他的十年变法,形成了雅俗共赏、独树一帜的齐派风格。但是在门第等级森严、比较保守的北平画坛上,其声望还不是很大,甚至在某些方面不如比他小30多岁的张大千。由于家庭出身、社会环境及交友、个性迥异,在金钱问题上,二人也是截然不同的态度。“一个慷慨大度,挥金如土,一个勤奋治艺,节俭治家;一个好交游、好应酬,一个避尘劳、避应酬。”对齐白石的节俭,张大千并不苟同,甚至曾说在白石家不止他一人吃到过“发霉的点心”,而齐白石对张大千仿制石涛伪作也颇有看法。张大千的画风变革可分为三个阶段:师古人、师造化和师我心。而在最早的师古人阶段,张大千凭借高超的技艺临摹古人画风,尤其是临摹进而仿造石涛画作,其造假水平可以说是“前无古人,后无来者”,以至于现在很多世界知名博物馆都藏有张大千的伪作。张大千作伪,让鉴别家、收藏家头疼不已,齐白石亦深感不满。有一日,齐白石在家作画,女佣送上一张名片。齐白石见过之后,说:“你只说我不在家。”当时,在一旁的弟子见名片的主人是张大千,便插言:“此公是学大涤子石涛的名手,老师何不出去谈谈?”齐白石一边调色,一边说:“这种造假画的人,我不喜欢!”就这样,张大千初访齐白石,吃了闭门羹。张大千后来不断努力,造诣了得,对齐白石的批评意见,也虚心采纳,并终生引以为戒。

 

  1934年,张大千在北平时曾画了一幅《绿柳鸣蝉图》赠给号称“吉林三杰” 之一的收藏家徐鼐霖。画上是一只大蝉卧在柳枝上,蝉头朝下,蝉尾朝上,作欲飞状。齐白石在徐鼐林家作客时,见到了这幅画,便说:“大千此画谬矣!蝉在柳枝上,头永远是朝上的,绝对不能朝下。这画上,蝉头怎能朝下呢?唉,可惜,可惜,这本来是张好画,可惜方向给画反了﹗”后来,徐鼐霖把齐白石的意见转告给张大千。张大千听后,虽然没有说什么,心里却很不服气。1939年抗战爆发后,张大千携儿子、画友数人在四川青城写生。那时正值盛夏,住处附近的蝉声此起彼伏,不绝于耳。张大千想起齐白石的说法,不禁跑出屋外仔细观察。只见几棵大树上密密麻麻爬满了蝉,绝大数都是头朝上,只有极少数的头朝下。张大千这时想到齐白石的话,不禁大为感佩,但是尚未完全明白这其中的道理。 1945年抗战胜利后,张大千回到北平,特地拜访探望了齐白石,并专门请教齐白石这个问题。齐白石说:“大千先生,你问得好﹗画鸟虫么,看起来貌不起眼,但必须要有依据,观察确实,方不至于闹出笑话,就拿蝉来说吧,因其头大身小,趴在树上,绝大多数是头在上,身在下,这样子重心稳固,方才可以站的牢。如果是在树干上,或者是在粗的树枝上,例如槐树枝﹑梨树枝,枣树枝之类,蝉头偶尔是头朝下,也不足奇。因为这些树枝较粗,较硬,蝉即使头向下,也还可以抓得牢。但是,柳树就不同了,因其又细又飘柔。蝉攀附在上面,如果头在下身在上,那它就会呆不稳了,准得要掉下来。所以,我们画一张画,无论是山水人物花鸟,还是走兽虫鱼,都必须要有深刻的观察体会,并牢记在心,然后才能够动笔作画。这样,才能够充分表现出所画对象的真实姿态,和它们栩栩如生的气韵风格。” 大千听了齐白石的这番话,恍然大悟,对齐佩服得五体投地。

 

1945年抗战胜利后,徐悲鸿与廖静文夫人在家中设宴,专门招待北平艺专的两位名誉教授——齐白石与张大千。徐悲鸿的夫人廖静文亲自下厨,饭菜很合口味,几人觥筹交错,言谈甚欢。饭后,徐悲鸿提议请齐﹑张二人合作一幅绘画作品,但要 “反串”,即请齐白石画张大千擅画的荷花,而张大千则画齐白石拿手的虾,共同组成一张画。张请年长之齐先画,齐白石乘兴挥毫,用黑墨画了三片荷叶,另又着色用赭红画了两朵荷花,接着,张大千在齐白石的图上补绘上几只小虾,在荷花及荷叶下的水中嬉戏,以动静配合,组成一幅完整的作品。正当张大千画得入神,手舞笔飞,齐白石暗暗拉了他的衣袖,悄声说道:“大千先生,不论大虾小虾,身子只有六节,不能多画,但也不能少画的﹗” 张大千一听,急中生智,在画面上又添了些水草与水纹,把节数不准确的虾身一一遮掩了。张大千于宴席散后,回到旅舍马上就派人出去买回来了一大篓河虾,统统倒在了大盒中,仔细观察,并亲手将虾子一个个抓起来仔细数节,才发现,虾身果然都只有六节。


 

 

                                        
 

(儋-071)艺术研究:漫谈中国书画的笔墨问题

 

 

 

 

                 关于中国画的笔墨

 

                                 


 

文章说明近百年来,西方绘画没有什么太大的争议,唯有写实主义绘画,它在中国是最普遍的画法,而在西方美术史上一度曾备受压力,经历了很多次的挑战,至现代主义似乎达到了完全颠覆的地步。它在中国的引入与发展,又拜20世纪中国社会变革之所赐,成为主流的政治意识形态绘画语言。但经过一轮的现代主义艺术实践之后,似乎又遭到了中国式的挑战。在我的印象中中国画领域似乎一直在讨论的是笔墨问题。我记得前几年吴冠中先生与张仃先生就争论过这个问题。因为笔墨作为中国画传统演进过程中形成的独特的一整套形式语言体系,这套形式语言体系和世界通行的油画不同,它唯中国人所独有,全世界其他民族的传统绘画中都没有。可谓中国文化大体系中的一部分,是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式;中国人的文化精神在传统绘画中是通过这套独特的视觉语言来表达的。为何笔墨中国方有?为什么同样是绘画它没有在文艺复兴时期的欧洲形成?我想,除了“共产党”这东西是外来的以外,中国所有的一切都和中国传统文化影响有关,其中就包括政治、经济、思想、民俗、书法和绘画等等。我习惯从传统文化的源头思考中国问题。我觉得,一幅震撼人心,摄人心魄的艺术佳作并不是笔墨高明与人不同就能达成的;个人绘画风格的形成也并不难,难的是获得普遍认同,所谓“笔墨高度”的涵义就是这----- 风格有别,一般人达不到。但,这并不是优秀作品的全部,笔墨只是其中部分构成,并且还是技术层面的东西。我这里所要探讨的是以上两个问号的问题,我想这个答案还是从文化的根本去追究。闲来无事,为排遣苦恼,只好思考这些个与我职业无关问题。唉,这是悲剧。既然想了那就侃吧---- 
 
 

“画家有读画之说,余谓画无可读者,读其诗也”。这是随园老人在《随园诗话》中说的话。他的意思是说:画可读。画,本是一种视觉艺术,具有平面局限性,许多感情不像小说那样,能通过文字的描述表现出来,它也不像文学那样具有社会性。何来之读?随园老人作为诗人,他是从诗的角度去理解的,故才有此一说。其实,这“读”在他看来,大概是说赏画不只是看,应该像读书那般地一页页揭下去,边看边想,层层寻味。把一幅画当成一本本书来看,就是所谓的“读”了。而画与诗毕竟是不同的艺术类型,有的画中有诗,有的画中无诗。随园老人是诗人,他从画中读出的是诗,那是因为他以诗人的角度去寻找出诗,反过来说,他的眼光当然也就受到诗的限制,方故有此说。但对画家来说,画有从外到内的复杂表现系统,是可以一层层读出来的。随园老人说“画无可读”,我看只是自说自话罢了。西方人常说“一百个读者,有一百个哈姆雷特”,这话很对。“蒙娜丽莎”的微笑,那笑不但笑得美,笑得甜,而且笑得微妙,让不同的“读者”读出不同的理解:有人就说,她因为发现自己怀孕而微笑,那笑代表女性的骄傲与满足。有人则说:“你又怎么见得她是因为发觉怀孕而微笑呢?也许她是因为发觉并未怀孕而微笑啊”。你瞧,这就是读画。可见,绘画作为一种视觉艺术,我们欣赏美的作品,领悟作者的心境,而和他的心声发生共鸣,它能让人感觉转移,使视觉图像转化为生命内感,生情蕴意,转变自己的思想。亦即钱钟书先生所说“通感功能”也。画的魅力大概就在这吧。但,请注意:随园老人说能读出诗,指的是中国画,而不是写实的西方油画。中国画与西方油画不同-----中国画是由水墨画出来的(见以下附图)如果他面对的是西方油画,不见得他能说读出诗的话。我是这样想的。

 

中国画笔墨的含义。中国画的用笔源于中国书法,书法艺术的用笔理念及点画笔致对传统中国画的根深蒂固的影响是极其奥妙的。所谓“以书入画”实际上就是讲笔、线、点、画的质量与涵养。东汉书法大家蔡邕论书云“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之;若迫于事,虽中山兔毫不能佳也。夫书,先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密神彩,如对至尊,则无不善矣。”又云“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣……”。南齐谢赫在其著作《古画品录》提出的“六法”中的“骨法用笔”,以及唐代张彦远《历代名画记》中“本于立意而归乎用笔”,黄宾虹的“平、圆、留、重、变”,都说明了“书画同源”的理念相通的含义。书法艺术技巧中的起笔、收笔、中锋、侧锋、顺锋、逆锋、藏锋、露锋、散锋、方笔、圆笔、拖笔以及转折、提按、疾涩等等笔法,在勾、皴、擦、点、染的基础上,大大地丰富了国写意画的点画笔线形质。“墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然。”墨色的浓、淡、干、湿的层次变化是依靠用笔来体现的,“笔为之骨,墨为之肉”,骨肉相生,才具有鲜活的生命形象。而焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨“墨分五色”的丰富意味,是依靠水份的作用。黄宾虹说:“墨法之外,当立水法”,水多则墨淡,水少则墨重,可见墨有水则活,水有墨则现,水墨交融,两者难以分开。水与墨衍生出了中国写意画的丰富墨法:浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干、水破墨、墨破水、墨破色、色破墨以及积墨、渍墨、晕墨、泼墨、冲墨、宿墨等。墨法的妙用对于作品的审美情趣和精神品格起到重要作用。

 

 中国画产生的文化背景。要弄清楚中国笔墨问题,我看还得需要先了解一下其产生的背景。我们都知道,不同的民族和社会有着不同的文化模式,每一种文化模式都有自己的特色和价值取向及不同风格。文化,不但决定社会的政治、经济的发展;文化,也可以影响一个民族的心理,这种文化心理就体现在绘画上。东方的中国人与欧洲人有许多方面就明显不同。可以这么说,从世界范围来看,笔墨是传统中国画在演进过程中形成的形式语言方面的一个独特创造,在世界上是独一无二的,它体现了中华民族文化精英们的独特创造能力,是其他民族精英文化所没有创造出来的,唯中国人独创,可谓中国文化精英们精致的视觉鉴赏能力的标志,正如西方交响乐是西方知识精英们在听觉鉴赏能力方面所达到的高度的标志,实际二者的意义是一样的。

 

说起中国画,的追溯文人画。我国文人画由来久矣,自汉时蔡邕、张衡辈,皆以画名。虽未睹其画之如何,固已载诸史籍。六朝庄老学说盛行,当时之文人,含有超世界之思想,欲脱离物质之束缚,发挥自由之情致,寄托于高旷清静之境。如宗炳、王微其人者,以山水露头角,表示其思想与人格,故两家皆有画论。东坡有题宗炳画之诗,足见其文人思想之契合矣。王虞,王羲之、献之一家,则皆旗帜鲜明。渐渐发展,至唐之王维、张洽、王宰、郑虔辈,更蔚然成一代之风,而唐王维又推为南宗之祖。当时诗歌论说,皆与画有密切之关系。流风所被,历宋元明清,绵绵不绝,其苦心孤诣盖可从想矣。南北两宋,文运最隆,文家、诗家、词家彬彬辈出,思想最为发达,故绘画一道亦随之应运而兴,各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷,对于绘画皆有题咏,皆能领略;司马君实、王介甫、朱考亭,在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合。华光和尚之墨梅、文与可之墨竹,皆于是时表见。梅与竹不过花卉之一种。墨梅之法自昔无所闻,墨竹相传在唐时已有之。张璪、张立、孙位有墨迹;南唐后主之铁钩锁、金错刀,固已变从来之法。至文湖州竹派,开元明之法门,当时东坡识其妙趣。文人画不仅形于山水,无物不可寓文人之兴味也明矣。

 

若论山水画,一般都说荫芽于晋代,成于五代而大盛于宋。魏晋时期,山水画只是作为人物画的背景而存在,魏晋以前社会意识形态和儒家思想的盛行,中国书法担负着“修身养性”,中国画则担负着“成教化,助人伦”和“恶以戒世,善以示后”的社会作用。歌颂明君功臣、表彰孝子贤后,需要的是人物画,而山水画用以戒世示后、传播忠孝等不如人物画直接明瞭。因此山水画较之人物画形成和成熟要晚。直到东汉以后,老子、庄子的道家思想大盛。“自然、无为、清净、虚淡”的思想更适应当时社会各阶层人们的精神需要。尽管人们崇尚老庄思想的诣趣不尽相同,然而老子的“致虚极、守静笃”“知足逍遥”“不遣是非”都深深地影响着他们,尤其是士大夫。《庄子》中的“藐姑射之山,有神人居焉”,“舜以天下让善卷,善卷曰‘日出而作,日入而息,逍遥于天地之间而心自得遂不受,于是去而入深山’”。大自然的山水林泉,非常符合老庄的清静自然的哲理,当时的名士、士大夫“登山临水,竞日忘归”,归隐于山林的记载很多。随着统治阶级内部斗争越趋激烈,名将宿儒、忠臣义士、高人名士以及传统礼俗等不仅不以重视,甚至生死无常、朝不保夕,更不用说还有绘画来表彰歌颂了。士大夫们看透了仕途的坎坷和官场的残酷,一时乎,以老庄思想为精神支柱,退隐和半退隐、亦官亦隐的风气非常盛行,“裂冠毁冕相携而去之者,盖不可胜数”,归隐山水林泉成了他们的最佳选择。

 

这无疑是当时社会环境所促成 魏晋直至两宋、士大夫、文人墨客对山水林泉的眷恋达到了“不归”“不倦”“忘返”的地步,把自己融进了大自然。随着大量的文人加入了绘画的队伍,田园诗、山水诗、山水文学也在发展成熟,于是人们更加喜爱以高人逸士与山水林泉相结合的绘画题材。而高人逸士只是理想中的人物,山水林泉与人们的现实生活息息相关,也是人们向往的精神境地。中国山水画就是在这种文化历史背景下,从人物画的附属背景脱离了出来,成为了中国画的一种独立画科。中国山水画不像西方绘画称为风景画,而称之为山水画,是因为中国山水画具有深厚的中国传统文化的内涵和哲学意义。它源于老庄思想和“道”的深刻影响,中国山水画才赋予了中国传统的哲学意义与文化内涵,才没有把追求形、色、体、光的现实物象放在首位,而是把“澄怀观道”作为高境界的追求目标,原因就在这;我们说中国山水画是生长在中国传统文化这片土壤里的一朵奇葩,是中国传统文化的一部分,原因也在这。

 

此外,还有一点,为什么我们说笔墨唯独中国有呢?最主要的原因在于中国绘画过早的精英化。在全世界绘画发展史当中,早期绘画在其他国家,比如古希腊、古罗马,绘画主要是由工匠来完成的(比如说,欧洲的宗教绘画,再早一点的绘画现在留下的很少了,雕塑留下得很多)。早期的画家在西方几乎没有什么名望,在社会等级当中地位很低不想今天。但,画家在中国待遇却不一样。道理很简单,我们都知道中国书画同源,那是先有书法后有绘画。玩书法的都是有文化的读书人,社会地位比较高,玩画的也是读书人。不同于欧洲的底层画匠。例如晋代画家顾恺之就是文人,不是工匠。根据文字记载,他不仅有画,还有文章,还有赋,所以这是中国一个很特殊的情况。中国知识精英过早参与了绘画行为,便把他们的文化修养带入到绘画发展的创造过程中。例如,儒家孔夫子“游于艺”、“文以载道”的思想,重神、重意、重主观情绪的表达等理念,很早就被纳入了绘画创作中。以上说了,当时山水画也仅仅是作为人物之背景,并非用于作独立之题材,后来才慢慢独立出来成为山水画的。这其中就有个不断创新演变的过程。为什么中国画那么注重山水呢?那是因为,从古到今,中国人对山,犹其大山,无比地崇敬。视为天与地的连接、神仙居住的地方,有生命有灵气的地方,是至高无上、崇高无比的权力与地位的象征,是静穆的阳刚。而把水看作是智慧的化身,是润泽和蕴育世间万物生灵的生命之源,是流动的阴柔。水的阴柔、山的阳刚,水的动、山的静,恰恰符合了中国古老的道家阴阳哲学。老子云“人法地、地法天,天法道,道法自然。”老子的“道”在美学上的体现就是一种含蓄朦胧、玄远静穆之美,也是“大象无形”之美赋予山水画无限生机。恽南田一段高论能帮助我们对山水画与“道”密切联系的理解与感悟,作为画家“须知千树万树无一笔是树,千山万山无一笔是山,千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有,所以为逸”。恽南田的不是树、不是山、不是笔正是山水画“道”的境界,“天人合一”的境界。

 

南朝山水画家、理论家宗炳在其著作《画山水序》中说道:“圣人含道映物,贤者澄怀味象。至于山水,质而有趣灵,……夫圣人以神道法,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐”。宗炳就认为:山水的形象中蕴含着“道”,而“道”映于物,需要贤者静气、净心去感悟和体味。与宗炳同时代的王微,在《叙画》中也如是说:“本乎形而融灵……止灵亡见,故所托不动。”王微同样认为,神和灵是与形不可分割的整体,神无所见,所以托于山水的具体形式上,王微所说的“灵”指的也是“道”。老子《道德经》论水曰:“上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。”“天下莫柔弱于水,而攻坚强者莫之能胜,其无以易之。弱之胜强,柔之胜刚,天下莫不知莫能行。”老子认为水虽柔弱,但水恩泽万物而不争利,天下万物以水为至柔,但水能以弱胜强、以柔克刚。这些高论充分体现了道家“阴柔之美”的美学核心思想。这在董源、巨然、“二米”、黄公望、王蒙山水画作品中轻松萧散的笔致线条、简远平淡的意境得到了明显地体现。

 

这样一种情况导致中国绘画到了唐代,尤其是宋以后,就没有进一步沿着摹拟对象、准确写实的路径继续发展。在中国历史上,对于绘画理论和对于艺术的理解和研究走在了中国画家的手头功夫之前,也就是说对艺术的理解超越了艺术本体的发展(画画的技巧还不是很好的时候,还没把对象画得太像,也没有足够技巧把人画得很逼真的时候,理论已经在说:画得像是没有必要的)。其实,顾恺之画的很有古意的形象,并不是他刻意地画成有古意,而是他就是有点画不像。当然,他同时也把他的文化修养,那种雅致与飘逸的内心向往融进去了。那时技术水平还处于初级阶段,还不知道怎么才能把对象画准确。中国画没有西方油画那般讲究人体素描,没有西方发展的那种严谨科学的解剖、透视知识和素描、造型能力,但因为有了儒道精英文化的影响,对于艺术的理解却已经超越了那时的手头技术水平。正如老子早在春秋战国时期讲的“大象无形,大音希声”,还说:五色令人色盲,认为复杂的技巧没有必要,最高的美术是不求形式的,最高的音乐是没有声音的--这种论说从最早开始就是一种超越性的理念,知识分子可以深入地去理解,而工匠却是不懂的。如果让工匠继续往下画,一定会走向越画越像、准确再现的路;当然,其中也需要知识分子的帮助。

 

笔墨的价值不是孤立的,它只是奴役于特定思绪作为表达独特的情感与美感的一种手段。中国的知识分子过早介入绘画以后便扭转了艺术发展的路径。因为中国的知识分子(士)是儒道传统的承续者,不同于文艺复兴时的知识分子,他们要复兴的是古希腊理性传统。中国绘画在唐、宋进入到一个写实技术比较成熟的时期后,如果在写实技术上再要继续往前发展,并摆脱儒道思想的影响,说不定油画技法就得由我们去发明了----- 但在宋元时期,正因为有苏东坡、米芾这样的高层文化精英提出新的理念,使得中国绘画没有进一步向写实主义高峰迈进。应该看到,中国绘画史上没有出现如欧洲文艺复兴时期那么高超的摹拟写实技法,并非中国人不聪明,发明不了蛋彩画或者油画,而是认为这个方向不重要------不是工匠觉得不重要,而是中国当时的文化精英觉得不重要。如果仅是工匠从事绘画活动,就不可能对艺术有如此高深的理解,正因为文化精英介入,才把中国文化思想方面的最高成就带进了绘画之中。儒家思想对中国山水画是产生直接影响的。孔子云:“智者乐水,仁者乐山,知者动,仁者静;知者乐,仁者寿。”孔子在高扬人格美的同时,取山水以喻仁、智,正是要把人的内在品格,与山、水的特点相比较,认为聪明智慧象水一样乐观、活耀,川流不息,富有生命的活力。仁德象山一样高大、宽厚而长寿。赋予了山水画深厚的文化内涵和哲学思想。苏东坡作为当时社会公认的大学者说出“论画以形似,见与儿童邻”这样的论断,不仅高妙,而且新颖,而他的这种见解又主导了后来绘画的发展方向。换句话说,这种不把摹拟写实看成是艺术最高成就并以此为重的思想给笔墨的独立奠定了理论基础。试想,没有苏东坡这些文人的理念奠基,笔墨是不可能从艺术对象中独立出来的。因此,元代就成为了一个很重要的转折,倪瓒为代表的一群画家开始建立起笔墨的相当完整的独立性,而且作为典型建立起了新的笔墨自身的评价标准。正是在这个问题上,康有为作为国学大家,也在游历欧洲震惊于古典油画的逼真表现力之后,乱了方寸,回顾中国文人画时有失偏颇,没有想清楚王维“雪里芭蕉”、东坡“朱竹”在艺术本体演进中的意义。 


    欧洲水彩画中也有用笔特征,但西方在绘画用笔方面与中国不同,其用笔背后并没有一套系统的训练方法。有些西方画家水彩画中出现的有特征的用笔是随机的、个别的。中国书画同源,古代绘画中的人物画描法、山水皴法、界画画法,是进入中国画画法训练系统的;中国画的用笔有一套系统的训练方法,即书法临习,并以此为主体,形成了中国书画高度成熟、自成系统的训练体系。中国画讲“用笔”一条在各个画种里都没有涉及到。反映了中国书画的高度。中国人讲究用笔是抓住了书画的关键,是将开启画道之门的钥匙紧紧抓在手里。西方人对用笔的理解与我们中国人不同,他们只是停留在“笔触”的概念。中国画的前身是书法,在书法中,通常把笔锋所过之处称为“骨”,其余部分称为“肉”,所以提出“骨法用笔”。两者的结合能产生一种多变而莫测的画风,能够在若即若离中传达画家的旨趣。对笔法的提出,这又是一个高度。中国人认为,写字是有笔顺的,甚至认为画画也有笔顺、技法、,一幅书画的笔顺和气象代表了书画家的生命气象,直接展示了作者对中国书画的理解与感悟,这是非常高妙的认识。实际上西方人很晚才认识到绘画的“笔触”的美感,特别是印象派,但没有达到我们古人的这种认知高度。我国古代山水画中时常出现的局部的明暗关系,是不进中国画训练系统的,不是一以贯之的。比如在一幅山水画中间,完全可以画石有明暗向背,画树却没有明暗向背。与欧洲水彩画不同。像英国水彩画家透纳的明暗凹凸、光影色调是塑造,是进入欧洲绘画画法训练系统的;而他的水彩画中出现的有特征用笔是随机的,不进入训练系统的。中国古人对书画中气韵的认知就更高了。

 

中国山水画的笔墨语境。正因为中国山水画具有特定的、不可替代的文化属性和鲜明的民族文化个性,因此在悠久漫长的发展过程中,为我们积淀了丰厚的精神财富,也形成了独特的绘画表现技巧。历代先贤大师乃至当代的大家,无一不强调用笔用墨之道,而笔墨作为中国画绘画语言的根本,是传统中国画艺术核心的基本组成部分。一代又一代的中国画家的实践及理论阐述,建立起了完善的独特面貌及文化内含的笔墨形态,成为中华传统文化的体系的重要系统,体现了对传统中国画形态发展的价值和意义。任何一种绘画都有它的绘画语言,而中国画主要是以笔墨表现为形态的线条和皴法。在我们分析研究传统中国画笔墨本身及表现语言的过程中,隐约可以感觉到其包含的书法、笔法、墨法、水法、画法等思维模式及内容要求。比如中锋用笔、侧锋用笔、披麻皴、斧劈皴、泥里拨针点、椿叶点等等,都让我们感觉到一种想象思维的信息:“象形、“物境。毛笔本身所特有功能特性的差异、用笔的方法不同,在各种不同的宣纸上表现出来的笔墨形态与物境也各有不同,很大程度上丰富了山水画的表现词汇、语汇,形成了中国山水画的笔墨语言。艺术的表现力在于内在修养的境界和表现语言的技巧相辅相成、高度地结合。所以中国画的艺术语境是依靠具体的笔墨形式表现出来的,用笔的轻、重、缓、急和转折顿挫,使画面出现不同的笔墨形态和节奏韵律。传统中有“折钗股”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“入木三分”、“春蚕吐丝”、“逆水行舟”、“高山坠石”等关于笔法的形容比喻,使人在视觉上产生丰富的想象空间,让人联想到力度、老辣、婉约、苍润、飘逸、刚健、雄强、厚重、苍茫、空灵等审美感受。笔墨是具有思想的,笔墨语言是心境意趣与思想感情的传达渠道。在笔墨的挥洒之中,人性的思想境界和学术理念,通过笔墨的随机生发而臻于完美的语言表达,笔墨形态语汇的表现过程总是在心境的观照之中进行的。

 

感官与思维方式决定了东西方视觉艺术之绘画表现手法的不同,东方的认知是纯感官的,而西方则是一种经发现而得出的一种理性的科学的认知,是对感官认知空间存在现象的一次扬弃和升华。作为艺术的表现,就目前来说,两种方式各具千秋,只要表现得好就是了。 任何一种绘画都有它的绘画语言,而中国画主要是以笔墨表现为形态的线条和皴法。在我们分析研究传统中国画笔墨本身及表现语言的过程中,隐约可以感觉到其包含的书法、笔法、墨法、水法、画法等思维模式及内容要求。比如中锋用笔、侧锋用笔、披麻皴、斧劈皴、泥里拨针点、椿叶点等等,都让我们感觉到一种想象思维的信息:“象形、“物境。毛笔本身所特有功能特性的差异、用笔的方法不同,在各种不同的宣纸上表现出来的笔墨形态与物境也各有不同,很大程度上丰富了山水画的表现词汇、语汇,形成了中国山水画的笔墨语言。这种笔墨语言在中国历史的发展过程中,是随着每一个历史时期在不断地演变的。石涛说过:“笔墨当随时代”,当中国山水画经过由起源到当代,由于人们的生活状态与古人有很大差异,思想观念与审美情趣更具有时代感,笔墨语境也发生了巨大的变化。在科技经济快速发展的当今社会,中国的文化艺术趋于多元化。画家的学养、品格、胸襟、哲思、情趣、心境和感悟等方面更多地具备了形而上的东西,使山水画的笔墨语境,更加强调主观意识和个性化。在尊重个性发展、倡导独立思考、承担时代精神的多元文化环境中,中国山水画的笔墨语境将有更为广阔的视野和拓展空间。这里特别要提的是,中国山水画的文化内涵与哲学意义涉及到一个“理”的问题。(待续·写到这心乱,写不下去了。暂停)

 

 


(儋-071)艺术研究:漫谈中国书画的笔墨问题

 

附注:对比几幅画看中西方绘画:形体、色彩、构图都是讲究共通的,但西方油画写实,中国画则不同。如果你留意就可发现,中国绘画与西方传统绘画有一些差别(不是指西方现代主义绘画,西方现代主义绘画和中国传统绘画很接近,但是和西方传统绘画有很大的差异)。这个差异体现在:中国画家绘画心理的运作过程不同。由此,写生在中国画的学习和创作过程中,就与西方绘画不一样了:西方是必须对着静物、模特,看一眼画一点。中国画家过去没有裸体素描,画人物主要基于对程式的理解和把握,通过对程式的修正来达到直接表现特定对象的物。比如:画人就不同。中间那幅不是摄影而是画,是西方油画技法画出的人物,下图是古时候传统人物画。

 

 

(儋-071)艺术研究:漫谈中国书画的笔墨问题

  
  
上图画树和下图画树就不同是不是呢?陈衡恪所说:“西人之画,目中之画也;中国人之画,意中之画也。先入目而会于意,发于意而现于目;因其具体而得其抽象,因其抽象而完其具体,此其所以妙也。然行万里路又必须读万卷书者,正以培养精神,融洽于客体,以生画外之韵味也。”中国画最大的形式特征,就是完全建立在笔墨系统之上。特别是对于墨的运用与表现,在某一时段某些画家那里,直接地表现为以纯粹的水墨为语言,即以黑白两色、以笔运墨来表现他们所要表现的对象,没有任何色彩的介入。虽然墨的颜色永远是黑的,但是有了清水的加入,墨就有了多种形态,对墨的运用也有了越来越多的方法。如墨有干、湿、浓、淡等的变化,画家对墨的运用有渲、染、烘、托等方法。特别是文人画家最擅长表现的山水,正是水墨的绝佳用武之地。水墨本身的颜色与特质,正好适合表现山水间黑白的质感与气象。文人画的这种水墨系统的形成,直接源于儒、道、佛三家思想。文人画的这种人格化与道德化的艺术品性与书法艺术高度一致。无论是文人画还是书法,在静止的、有限的、物态的图画、图形、图式之上,都有一种超越性的存在——不论称之为情感、精神、灵魂、理想,还是气格、韵味、神性,我们都可以用“道”来代替。是否有“道”,是文人画家对自己作品最关切的地方;而文人画的这种美学特质,也正是评判文人画优劣的最佳参照标准。


 

  

(儋-075)艺术研究:关于艺术与中国画笔墨

   

 


                    以上人物画和以下人物画都是名家作品,是不是就明显不同呢?

(儋-071)艺术研究:漫谈中国书画的笔墨问题



  

(儋-071)艺术研究:漫谈中国书画的笔墨问题

 

  

  

(儋-075)艺术研究:关于艺术与中国画笔墨


 

中国标准发型的启示:这是一组优秀的艺术作品,其潜台词是强调继承正统。这个发型的一致性就是一种表现形式。不难看出中国人的幽默,如果作者对中国社会没有深刻的理解认识和具备敏锐的眼光抓住这个特点,是不可能弄出这个创意的。


 

(儋-075)艺术研究:关于艺术与中国画笔墨



 
                                 

(儋-075)艺术研究:关于艺术与中国画笔墨


       

 


        

                


 

              

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